Lo mejor del Festival de Cannes en Sanfic 14

3 Faces

3 Faces (2018), del director iraní Jafar Panahi y que le valió en Cannes el Premio al Mejor Guion, es una metaficción, un drama con apariencia de documental cuyo objetivo no es satirizar géneros, sino que podamos participar in situ de una lucha silenciosa que las mujeres han tenido que emprender en Irán, por la libertad de ser actrices profesionales sin ser castigadas, marginadas ni humilladas por ello.

La fotografía directa y económica nos involucra, cual tercer pasajero, en el auto del realizador, con el que él inicia una búsqueda junto a la actriz Behnaz Jafari (ambos interpretando versiones de sí mismos), después de que ésta recibiera en su celular un video de una muchacha que comete suicidio en unos montes, debido a que su familia le prohibió estudiar actuación. No saben si el registro es real o falso, y se proponen verificar si la chica existe y si hay un cadáver que reclamar.

Panahi acostumbra prestarle su propia humanidad a sus historias, donde él suele ser héroe y víctima a la vez. En cambio, aquí el cineasta no abruma el relato con su presencia, sino que se limita a observar a las mujeres que lo acompañan y que conoce en el camino, como un testigo de su resiliencia y defensor de su causa.

Así, 3 Faces es una road movie poco convencional, y esta característica evidencia lo ambiciosa y compleja que es la propuesta estética. Las personas que encuentran en el trayecto rural son a menudo hombres, hoscos y pintorescos; mas son personajes que carecen de drama, evitando caer en los procedimientos de una road movie tradicional, donde estos encuentros suelen tener consecuencias profundas para los protagonistas. Aquí, son anécdotas de cuya trivialidad se alimenta el realismo del filme.

A Panahi le es fácil empatizar con las mujeres, si él mismo tiene una prohibición en su país de hacer cine por veinte años, y todas sus películas desde 2010 han sido hechas en la clandestinidad. Sin embargo, el director sólo matiza el sexismo endémico de su país, enfocado en las actrices, y nunca nos ofrece un punto de vista más allá de que el lado de ellas es el correcto donde estar; lo que nos queda es sólo una circunstancia de rechazo cultural que comparten los personajes principales.

La perspectiva es lineal, y el desarrollo se vuelve redundante y a ratos tedioso; ya que el estilo elegido sacrifica el entretenimiento por el naturalismo del relato, para no adulterar la crudeza de las vidas representadas, y elaborar un discurso importante al respecto.

No estoy seguro de cuáles son las tres caras del título; la crítica asume que se trata de tres actrices, incluida una cuya frustración es aludida en unos diálogos. Entonces tenemos a Jafari como la actriz realizada, la muchacha suicida pero con esperanzas, y la actriz mayor que no vemos porque el sistema le impidió desarrollar su talento.

La cara invisible es simbólica de parte de Panahi, al mismo tiempo que el resultado de un estilo afectado, puesto que el rostro podría ser, fácilmente, el de él mismo, a quien vemos con frecuencia y cuya compasión se extiende a nosotros. Aquí él no es menos importante que las féminas.

Aun cuando no hay que confundir su urgencia con profundidad, 3 Faces cuenta una historia audaz y pertinente a nuestros tiempos, peligrosa para el statu quo iraní.

BlacKkKlansman

Steven Spielberg le causó ruido al régimen de Trump con la excelente The Post (2017), pero necesitábamos a un cineasta como Spike Lee para que, finalmente, el cine estadounidense se proclamara ante el gobierno de quien Lee prefiere no llamar por su nombre. BlacKkKlansman (2018) es una película magnífica, una revelación. Es el filme que devuelve a su director al prestigio y la popularidad que le era debida hace bastantes años. Sólo puedo pensar en por qué el cine biográfico y el cine político no son así más a menudo. Ganó el Gran Premio del Jurado.

Cuenta la historia real de Ron Stallworth (John David Washington), el primer policía afroamericano de Colorado Springs, quien, al poco tiempo de ingresar, asciende al cargo de detective y, en medio del ocio, se encuentra con un aviso del Ku Klux Klan en el periódico. Más o menos involucrado en el movimiento Black Power, Ron decide llamar al teléfono indicado, y de esta forma inicia una investigación a la “Organización”: se infiltra al KKK, haciendo que su colega judío, Flip Zimmerman (Adam Driver), adopte su identidad durante las reuniones personales.

Hay escenas que nunca pasaron en la vida real. Por ejemplo, hay una secuencia de persecución previa al clímax, la cual no tomó lugar. Pero está ahí no para hacer héroes de los policías (los principales opresores de la comunidad afroamericana en EE.UU.), sino para generar una coherencia con el estilo que Lee expresa aquí, con la violencia racial que ha persistido en su país por tanto tiempo, y para crear una ironía respecto del KKK, haciéndolos quedar como las víctimas ingenuas de sí mismos, lo que, por lo demás, es una constante en el filme.

Y es que hay bastante sentido del humor en BlacKkKlansman, algo natural si piensas que uno de los productores es Jordan Peele, director y guionista de ¡Huye! (2017). Mas lo cómico de la historia reside en la ridiculez inherente al racismo, y cómo ciertas personas han dejado que tal actitud permee su misma esencia. También, Lee aprovecha de reírse de sus hermanos afroamericanos en cuanto a su propia ingenuidad, en creer que las cosas no podrían ir peor.

Los registros estéticos, sobre todo, la manera evocativa de Lee de estructurar su narración como un ensayo fílmico, una protesta, dentro del género blaxploitation, con su fotografía y montaje (filmó en celuloide), estimulan cada fibra de nuestra sensibilidad, y no sólo visionamos el filme, sino que lo vivimos, y no dudamos de su veracidad biográfica y menos de su valor moral.

Cada sección de la historia es empleada por Lee para que él ofrezca comentarios presientes del racismo y de la cotidianeidad estadounidense. Pero, a la vez, son cosas que los personajes dirían en el contexto del relato. BlacKkKlansman es política no porque su director fuerce sus convicciones al celuloide, sino porque los personajes atraviesan por un proceso de despertar hacia ellos mismos, hacia el prójimo, y participamos de ese proceso.

Una escena en específico es horrorosa y conmovedora a la vez. Es una secuencia que intercala una iniciación en el Klan y el testimonio de un linchamiento público a un afroamericano. El propósito de Lee no es igualar ambas ideologías, tampoco de equiparar la violencia que pueda emerger de éstas. Lo que pretende es establecer una diferencia evidente, firme, entre los perpetradores del odio y el separatismo, y las víctimas, y esclarecer que la violencia del opresor no puede jamás, bajo ninguna circunstancia, ser puesta al mismo nivel que la violencia que nace del oprimido. No se pueden comparar. El resultado es triste por lo que implica, incitando que hurguemos en nuestro interior por una respuesta, una salida, y nos provoca horror ver que la gente mala, simplemente, celebra. Las emociones son transparentes.

Lee no se molesta en decir el nombre de quien está sentado en la Casa Blanca, pero es obvio que se trata de él. La valentía del realizador es encomiable, y no le interesa lo que digan los críticos ni el público ni aquel hombre. BlacKkKlansman termina con un homenaje a la víctima del motín supremacista de Charlottesville el año pasado, Heather Heyer. El final es una variación tonal drástica, pero tiene sentido, el filme se ha encaminado a eso. Lee quiere conmovernos, quiere que empaticemos. Quiere que nos dé pena. Y que hagamos algo al respecto. Lo correcto.

Cold War

Aunque pienso que Ida (2013) es superior, Cold War (2018) de Pawel Pawlikowski es una espléndida película sobre el tormentoso romance en la Polonia de la posguerra. La historia toma lugar desde 1949 hasta mediados de los 60, cuando se instaló la división ideológica en Europa, y la polaridad del continente es tanto la principal rémora de este amor como la circunstancia que lo mantiene vivo, y es una metáfora infortunada para los amantes. Y al igual que en Ida, el director de fotografía Lukasz Zal vuelve a filmar en blanco y negro y en 4:3, confiriéndole a Cold War la plasticidad de una cinta de aquella época. Es un clásico extemporal. Claramente, Pawlikowski ganaría el Premio al Mejor Director en Cannes.

Primero, escuchamos una música rústica. A los pocos segundos, la pantalla se ilumina con un cuadro curioso: las gruesas y sucias manos de un hombre pulsando su gaita; ésa es la música que escuchamos. Luego la cámara asciende a su rostro, él mira a la lente mientras canta; sus ojos están curtidos por una pena antigua, y aquella fatiga del alma nos estremece, porque es aparente, y porque, en algún sentido, nos podemos identificar con esa mirada: o tenemos esos ojos, o los hemos visto. Es una canción de amor que Wiktor, el personaje principal (fuera de cuadro), está grabando; es un músico que intenta formar un repertorio de coplas, que luego arreglará para que sean interpretadas por un grupo de cantantes y bailarines folclóricos. Otro personaje apunta que son las canciones del dolor y la humillación, y vaya que esto cobra significado más adelante.

En una audición, Wiktor conoce a Zula, una chica de un pasado oscuro y sin mucho talento; mas él queda embelesado por su presencia: Zula es rubia, de una tez lívida, y posee un carácter volátil. En otras palabras, tiene la tenacidad de una artista, algo de lo que Wiktor tal vez carece, y éste se empecina en pulir sus habilidades musicales, posicionándola como la cantante principal.

Somos testigos de una atracción que no tiene ni fundamento ni propósito algunos, pero que los protagonistas no pueden combatir. Están como malditos por su deseo. La música evoluciona con el tiempo, y son los diversos géneros populares y las recombinaciones de las letras campesinas, lo que se convertirá en el triste metrónomo de su relación.

La Guerra Fría es una metáfora también, ya que ninguno de los amantes, tan opuestos entre sí, logra coincidir en ningún punto de sus vidas, mas no pueden vivir separados. Hay una maravillosa escena que ilustra a la perfección este vínculo: Wiktor y Zula están en un bar, él bebe, ella está somnolienta sobre la barra; comienza a sonar “Rock Around the Clock”, ella se voltea a ver si Wiktor quiere bailar, pero él le da la espalda. Pues Zula se pone de pie y es compartida por varios hombres en la pista de baile; Wiktor la observa desde su asiento, sin saber qué hacer. ¿o se conforma con esa pasividad?

Necesitan tener sexo, aunque no necesariamente entre ellos mismos. Necesitan desarrollar su individualidad, hallar su propia musicalidad, aunque juntos sean un ideal romántico. Por otra parte, están tan acostumbrados a la opresión rutinaria del sistema, que ceden a la violencia hasta convertirla en un hábito, su única forma de comunicación. Su amor va más allá de un deseo erótico incontrolable o de la complicidad artística; es, en verdad, masoquismo.

El guion está basado en la historia de amor de los padres del director, y el montaje es vigoroso, considerando que el metraje comprime más de diez años en tan sólo 88 minutos. Ahora bien, Cold War no nos entrega lo esperable de una película de amor. Los personajes no son románticos, el sexo no es desatado, no hay mucho diálogo, y las escenas son concisas y numerosas, al igual que los viajes que emprenden los personajes por varios países europeos. En ciertos pasajes, pese a la desbordante belleza de los fotogramas y a la intensidad del relato, sentí que el filme se esforzaba más de la cuenta en ser diferente. O frío. Es como si Pawlikowski estuviera muy consciente del respeto que consiguió tras Ida, de su propia biografía aludiendo a sus progenitores, de sus habilidades como director y del crédito que tenía que mantener con su siguiente trabajo. Por lo tanto, Cold War es más o menos una confirmación de sí mismo; pero es un ejercicio honesto, el tipo de expresión que sólo puede nacer de un verdadero artista.

Al final, el sufrimiento nos deja exhaustos, y lo que une a Wiktor y Zula permanece, como en todo gran romance, misterioso. ¿O es irónico? ¿O será que nos quedamos mirando la pantalla tal como ese hombre al principio del filme nos miraba a nosotros?

Dogman

Dogman (2018) de Matteo Garrone le valió a su actor protagónico, Marcello Fonte, el Premio a la Interpretación Masculina, por crear a un personaje único para nuestros tiempos a través de una actuación valiente.

En un pueblo costero de Italia, Marcello tiene una peluquería canina que le ha costado levantar. Tiene una hija y clientes asiduos, le va bien, aunque su estilo de vida sea humilde. En eso consiste su rutina. Es un hombre común y corriente que trabaja para su hija. Pero es un hombre decente, y es la decencia, su pureza de espíritu, lo que lo separa del resto. Sin embargo, su mejor amigo es un tipo indeseable: Simone (un aterrador Edoardo Pesce), un cocainómano y delincuente que tiene al protagonista como su dealer de cocaína y ocasional cómplice de delitos, a cambio de compañía, protección, droga y pequeñas remuneraciones en dinero. Marcello necesita el dinero, ¿o será que su benevolencia, su incapacidad de esperar el mal de la gente en que confía, le impide ver quién realmente es Simone? ¿Podrá ser que un amigo esté por encima de los vicios que éste le pueda contagiar?

Y tenemos señales. Ya desde el primer fotograma del filme, vemos a un pitbull ladrándole al peluquero, quien intenta apaciguarlo hasta que lo consigue. Nunca lo insulta ni lo golpea; de hecho, le sonríe y no le importa poner en riesgo su propia integridad física. Es el único perro que se muestra agresivo hacia él, pero al menos no esconde sus intenciones de hacerle daño.

Algo similar sucede con Simone, por quien Marcello siempre anda pidiendo compasión y paciencia aun cuando podría ser un psicópata. Pero el matón incurre en maneras torcidas, y luego de un terrible incidente, su amistad con el peluquero es puesta a prueba, revelando la ingenuidad de este último y la maldad del primero.

Y es aquí que la película vuelve a su decencia: sabe que hay cuentas pendientes, y acude a cobrarlas, porque es lo justo. Y en estos desarrollos Garrone es, particularmente, sensible y poético. ¿Quién es el perro y quién es el amo? ¿Y qué es peor, un perro bravo o un matón amoral? El filme recurre una y otra vez a este motivo.

Dogman plantea con sutileza reflexiones sobre el bien y el mal, sobre cómo nuestra conciencia nos define como seres humanos, y nos inquieta sugiriendo que, a lo mejor, aunque consigamos lo que queramos de la peor forma, ¿tendrá sentido para nosotros? ¿Para alguien? Nuestra empatía hacia Marcello es inmediata; lo cuestionamos, mas no dejamos de temer por su bienestar, y su historia es desgarradora.

Shoplifters

Hirokazu Koreeda triunfó en Cannes obteniendo la Palma de Oro por el drama Shoplifters (2018), que dirigió, escribió y montó. Es fácil ver por qué muchos lo consideran como un Ozu moderno, debido a las observaciones meticulosas e intuitivas que nos entrega sobre las relaciones interpersonales, sobre todo en contextos familiares. Ésta es una de las mejores películas del año.

La historia trata acerca de una familia compuesta por extraños, una anciana, dos mujeres, un hombre, y un niño. Se han encontrado en la calle, y se han adoptado mutuamente. Son pobres y sobreviven de la pensión de la abuela; cuando no les alcanza para terminar el mes, hurtan en tiendas.

El hombre adulto es un experto y le enseña al niño, a quien quiere como a un hijo, cómo pasar inadvertido en supermercados y otras tiendas. Un día, volviendo de las “compras”, encuentran a una niña solitaria y cabizbaja; es menor que el niño y muestra síntomas de abuso doméstico. Deciden llevarla al pequeño departamento de la abuela donde viven todos hacinados, y pronto la adoptan. De hecho, la secuestran, pero no en contra de su voluntad: la pequeña es tratada con mucho amor y el cuidado que no le era otorgado por sus padres.

Shoplifters se toma su tiempo en observar el funcionamiento de este grupo de desdichados. Compartimos sus groserías, sus caricias, sus risas, sus humillaciones. Cada uno de los miembros de esta familia sin apellido ni vínculo sanguíneo tiene su oportunidad de ser redimidos en algún aspecto, y los entendemos, sin justificarlos.

Es curioso cuán poderosa es la película después del visionado. Entonces nos percatamos de que el filme depende de la evolución del niño, el personaje central. A medida que se hace consciente de su mal actuar, madura, y es este proceso vital lo que precipita los eventos finales.

Shoplifters es una experiencia que luego aplicas a tu propia vida. Las múltiples moralejas residen en los detalles psicológicos de los personajes, presentados por Koreeda de una manera naturalista, pero persuasiva; por ejemplo, cuando la asunción de una gran culpa es el acto maternal más generosa de una mujer. Es una inesperada fuente de sabiduría humana, elaborada como un misterio cotidiano, y llena de la añoranza de un clásico cuento japonés, y de una belleza triste.