El pasado 27 de marzo se conmemoró el Día Internacional del Teatro, pese a que en Chile esa fecha la tenemos reservada para mayo, en memoria de Andrés Pérez. Qué tan vigente es, para nuestra sociedad, el teatro hoy y cuál es la importancia de las mujeres en la dramaturgia, así como el papel del teatro universitario, sobre todo en nuestra ciudad, son algunas de las reflexiones de estos especialistas.
Además de ser una de las artes escénicas más reconocidas, el teatro es un espacio de reflexión, de compartir no sólo emociones, sino también ideas y valores. El académico e investigador Tomás Dublé ha señalado que las artes escénicas se revelan en herramientas de reflexión crítica sobre los relatos sustentados por los discursos sociales, en especial por los relatos del poder. En ese sentido, su pertinencia, en tiempos como los que vivimos, parece estar más vigente que nunca.
Si bien, a nivel mundial, el Teatro fija su día de conmemoración el 27 de marzo, en Chile la fecha en que se celebra es el 11 de mayo y fue instituida, por la Ley 20.153, en honor al nacimiento del reconocido director teatral Andrés Pérez, quien incorporó nuevos elementos a esta disciplina artística.
Para Juan Pablo Amaya, a partir del año 2000 se constató una interesante renovación del teatro y la dramaturgia, “en tanto una nueva generación, aún sin nombre, escribió, montó y publicó obras que hablaban de esta nueva realidad postdictatorial y neoliberal del país”.
Doctor en Literatura Latinoamericana y académico del Departamento de Estudios Generales de la Universidad del Biobío, Amaya destaca el trabajo de Andrés Pérez como un ventarrón creativo. A él, dice, se sumaron los nombres de dramaturgos y dramaturgas como Cristián Soto, Juan Claudio Burgos, Luis Barrales, Manuela Infante, Coca Duarte. También menciona las escrituras de Elisa Zulueta, Carla Zúñiga, Leila Selman, “que en lo personal, son quienes más me conmueven”.
“Lamentablemente, la pandemia obligó al cierre de los teatros, sin mayores aportes del Estado para un sector históricamente maltratado y que la institucionalidad del Ministerio de las Culturas y las Artes administra limitadamente. El teatro por Zoom es un `tecnovivio´, como dirá Jorge Dubatti, al que no me quise sumar”, dice Amaya, refiriéndose a la cultura desterritorializada por la intermediación tecnológica que vivimos en confinamiento.
Con él concuerda Patricia Henríquez, para quien el teatro de los últimos tiempos, creado con antelación a la pandemia, podría caracterizarse, en general, por la presencia constante de una diversa y rica selección de lenguajes poéticos, visuales y sonoros y de “actos corporalizados” que generan, registran y transmiten conocimiento, señala citando a la académica y teórica del performance estadounidense, Diana Taylor.
En este sentido, agrega, “proponen lecturas territorializadas de la realidad ante la mirada de unos/as espectadores/as que experimentan el acontecimiento escénico, en una particular reunión recordatoria de antiguas ceremonias rituales”.
La Dra. Henríquez es directora del Departamento de Español de la Universidad de Concepción, coordinadora del Grupo Lenguajes Escénicos/Teatro, y docente e Investigadora en teatro chileno y latinoamericano. También coincide en que la pandemia, vigente en el mundo desde hace dos años, ha afectado profundamente el arte teatral.
“Al impedir la celebración de dicha reunión en presencia, ha puesto en pausa la escena del `convivio´ (Dubatti) para dar paso a la cristalización de aquello que tiene lugar en el aquí y ahora del acontecimiento escénico, en el sentido de que se compone frente y con el espectador e implica la reunión de cuerpos vivientes, en un lugar determinado. Durante los últimos 24 meses el teatro ha debido reinventarse para reestablecer de alguna manera ese vínculo”, señala.
“Las artes escénico-teatrales, en tanto formas de constitución estética de la colectividad y de anclaje en la conciencia que ésta tiene de sí misma, han contribuido desde antaño a la conformación de las identidades de los pueblos”, sostiene Henríquez.
A su juicio, el cultivo del teatro fortalece los tejidos sociales, “en tanto las artes de la presencia devuelven a la comunidad, en una escena de convivio en el aquí y ahora, lecturas de realidad intensificadas por los lenguajes de lo simbólico y de lo poético”. Y cita al investigador Sergio Mansilla cuando dice que, estas artes, ofrecen “experiencias de realidad que conducen a repensar, reimaginar, reconfigurar lo propio a través de la visibilización de sus fisuras, vacíos, carencias, incluyendo, sobre todo, los vacíos, carencias y deseos de los discursos que hablan de lo propio”.
A juicio de Amaya, pese a que actualmente el teatro tiene cierto reconocimiento en algunos sectores de la sociedad, no se trata de algo masivo.
“Fernando Savater afirma que el teatro es fundamental para el mantenimiento de la democracia, porque en ese espacio se aprende la importancia de la palabra dicha y escuchada. Quizá no hay otro espacio más urgente hoy que el teatro para aprender a escuchar al otro en un plano de igualdad. Por eso ha sido tan potente la imagen del presidente Gabriel Boric en el teatro, ¿qué otro presidente ha asistido voluntariamente al teatro si no es por la celebración de gala el 18 de septiembre en el Teatro Municipal de Santiago?”, señala.
Amaya es investigador responsable del proyecto Fondecyt “Geografías teatrales: el país de las mujeres (Dramaturgas chilenas del período 1941 a 1973)”. Situado desde esa mirada, destaca el papel de la mujer en la escena nacional, tanto en la actuación como en la dramaturgia y otras funciones.
“Las mujeres han participado fuertemente en el teatro chileno, cumpliendo múltiples tareas: dramaturgas, actrices, escenógrafas y dueñas de compañías. Las historias del teatro y la literatura reconocen fuertemente la renovación de la escena a partir de 1955. Elena Castedo-Ellerman afirma que, a partir de la aparición de Carolina de Isidora Aguirre, Las Santas Mujeres de Gabriela Roepke y Fuerte Bulnes de María Asunción Requena, se inauguran tres vertientes en el teatro chileno. Sin embargo, los procesos teatrales y literarios han sido más complejos”, dice.
En ese sentido, distingue tres elencos de dramaturgas. Primero están, para él, las vinculadas fuertemente a un teatro nombrado comercial y anterior a los teatros universitarios. Se trataría de “mujeres dramaturgas que escribieron radioteatros, melodramas, dramas históricos, ensayos breves de obras en un acto, comedias y obras breves para niños, niñas y adolescentes. Distingo aquí a Deyanira Urzúa de Calvo, Gloria Moreno, Eglantina Sour, Luisa Zanelli López y Patricia Morgan”.
Este elenco, señala, mantuvo vigencia en momentos de gestación de la dramaturgia renovada de Aguirre, Roepke y Requena, “gracias a la voluntad de los teatros universitarios desde 1941 por un teatro propiamente nacional y moderno”.
Estas dramaturgas, asociadas a los teatros universitarios, compondrían el segundo de los grupos, mientras el tercero que menciona Amaya está compuesto por escritoras de otros géneros que también escribieron teatro, como Magdalena Petit, Marta Brunet y María Elena Gertner, más conocida como novelista.
“Es posible afirmar que existen líneas continuas y dialogantes entre las dramaturgas. Aquellas asociadas al teatro comercial lograron ingresar a la escena mediante la escritura. Hicieron uso de las tretas del débil, para acceder a los principales escenarios nacionales y la consiguiente publicación, en codificación literaria, de sus textos dramáticos”, dice Amaya.
En ese sentido, como sostiene en su artículo “¿Qué es una dramaturga?: tempranas reflexiones sobre las escritoras de teatro preuniversitario”, publicado en Revista Contexto, ellas recurrieron a las voces autorizadas de la crítica “lo que les permitió que sus obras fueran prologadas y recomendadas, aprovecharon los éxitos teatrales, así como los premios; hicieron públicos sus logros, al punto de ocupar un lugar principal y visible de las portadas y afiches”.
Al escribir para públicos determinados -niños, niñas y mujeres, principalmente- con los recursos estéticos que los géneros teatrales del momento disponían, fueron capaces de captar la atención de un público que era capaz de premiar con éxitos de taquilla o castigar con los más grandes fracasos.
“Se intuye que sus preocupaciones temáticas y formales no son opuestas a la dramaturgia escrita en el marco de los teatros universitarios. Por el contrario, la coexistencia de ambos elencos permite suponer que hubo diálogos y coincidencias, como sugiere el desarrollo del género teatro histórico con asuntos nacionales, el ejercicio de escritura de teatro breve (obras en un acto o cuadro), la adhesión al melodrama para revelar las condiciones impuestas al desarrollo del adolescentes y mujeres”, dice Amaya.
El caso de los teatros universitarios encuentra, en Concepción, un referente propicio cuando se menciona el TUC.
El teatro universitario fue vital para expandir las posibilidades y temas del teatro chileno, dice Amaya. “Se trabajó, simultáneamente, en la profesionalización de los actores, actrices, escenógrafos, directores; se ofrecieron talleres de dramaturgia, así como concursos que premiaban con la puesta en escena de las obras ganadoras”, sostiene.
Para el investigador, las innovaciones que introdujo el teatro universitario se muestran en oposición al teatro de oficio anterior a 1941, año de fundación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. Por ejemplo, menciona la eliminación de los apuntadores o de los telones pintados. “Sin embargo, como demuestran las dramaturgas de la mal llamada `escena comercial´, sí existía un desarrollo artístico teatral que, además, llevó los montajes por todo Chile. Esto, gracias al tren que conectaba gran parte de los pueblos del país, los que, junto con una estación de ferrocarriles, tenían un teatro”, destaca.
De tal manera, tal como sugiere Amaya, se puede afirmar que el teatro chileno del siglo XX fue un “polisistema”, en que dialogaban el teatro de oficio con el teatro profesional de los teatros universitarios, así como los elencos universitarios con las compañías.
Esas posibilidades de la creación y ejercicio teatral se vieron limitadas por el golpe militar de 1973 y su posterior gobierno. Sin embargo, afirma el investigador, el teatro universitario influyó en el desarrollo de la industria nacional de la televisión.
“No sólo los grandes actores y actrices pasaron a las telenovelas, sino que estas mismas fueron escritas por los y las dramaturgas formadas al alero de los teatros universitarios. Por ejemplo, la actriz Elena Gertner, además de sus novelas, escribió teatro y telenovelas que hoy resultan profundamente atractivas por la configuración literaria y teatral llevada a la `tv a color´: `La dama del balcón´ y `De cara al mañana´”, dice.
En el caso de nuestra ciudad y su inscripción en la historia de las artes escénicas chilenas, las relaciones entre el teatro y la Universidad de Concepción datan de la década de 1950, periodo, como dice Henríquez, recordado “por su apogeo en el campo cultural, y singularizado por la confluencia en la ciudad de una multiplicidad de agentes sociales vinculados a la producción y comunicación de las artes”.
Era esa una época de encuentro de escritores, filósofos, científicos, músicos y pintores. También dice la investigadora, era un período de consolidación de espacios y poderes favorables al despliegue de formas de simbolización. “Uno de estos espacios fue la Universidad de Concepción y uno de estos poderes fue el liderazgo del Rector de la Universidad, David Stitchkin, fundador del Teatro de la Universidad, TUC, y líder de una propuesta pionera en el Sur de Chile, aquella que condujo a pensar las artes escénicas desde un lugar alejado del centro”, dice Henríquez.
El TUC (1945-1973) tuvo su momento de máximo esplendor a fines de la década de 1950, período en que consolidó su quehacer a través de una dramaturgia y una poética escénica que se revelaba como propia de la composición teatral penquista. Con un repertorio de obras amplio y variado, y un elenco profesional que ponía en escena un promedio de cuatro montajes anuales, como explica Henríquez, este quehacer inauguró el proceso de formación teatral en la ciudad.
“A fines de la década de 1950, el TUC fundó una Escuela de Teatro que funcionó al alero del elenco profesional. Esta iniciativa, sin embargo, no fue formalizada a nivel institucional. Pese a ello, egresaron de esta escuela actores, actrices y directores teatrales, varios de los cuales continúan, hasta el día de hoy, dedicados al desarrollo de las artes escénicas en la ciudad”, sostiene.
Todo este proceso se suspendió radicalmente luego de 1973 y tal situación parece repetirse en todo el país. Como dice Amaya, “las universidades chilenas, en particular, las del Estado, se enfrentan con distancia al proyecto renovador de la segunda mitad del siglo XX. No hay actores y actrices contratados como funcionarios profesionales de la Universidad, menos hay espacios teatrales mantenidos por la institución para asegurar una cartelera, como en aquel pasado, que asegurara montajes de teatro universal, español y chileno. Sumado a que no hay formación profesional en artes escénicas fuera del centro administrativo del país”.
Pese a ello, actualmente pareciera haber esperanza para Concepción. Producto de un antiguo anhelo institucional, dice Henríquez, hoy surge una propuesta de formación en Teatro para la Universidad de Concepción, fuertemente vinculada al impulso de una disciplina de largo desarrollo en la ciudad y relación con la casa de estudios. “El proyecto de carrera de Teatro dialoga con los proyectos teatrales que, desde 1980, se instalan en la ciudad y aspira a fortalecerlos y revitalizarlos”, afirma.